Wouter van Riessen

De kunst van het verstarren

(…)

al drinkend aangetrokken door zijn spiegelbeeld

voelt hij begeerte naar iets lichaamloos: Wat lichaam lijkt is water.

Hij blijft zichzelf bekijken, onbeweeglijk blijft hij strak.

Uit: Ovidius Metamorphosen, in de vertaling van M.D’Hane Scheltema[i].

Het zelfportret is fundament en bouwsteen van het werk van Wouter van Riessen. Op foto’s, schilderijen, prenten en multiples beeldt hij zijn eigen gestalte af. Vaak wordt dit zelfbeeld geflankeerd door poppen van de een of de andere soort. Op een foto poseert hij met een vilten Kermit de Kikker op zijn schouder en toont zijn bolle witte ogen. Op een schilderij wordt een furieuze kop met twee slappe popjes omlijst. In eerder werk is het sterk gestileerde portret nog alleen, zoals op het schilderij ‘Zelfportret met Zeepbel’.(deze chronologie is er niet - W) Dan duikt Pinokkio op of een buikspreekpop die het been met een burlesk gebaar in de lucht werpt, alsof hij stiekem trapt naar de speler.

Het werk van Van Riessen heeft me verbaasd en ontroert. Er is sprake van een grote ingehouden spanning achter de beelden, die ik niet onmiddellijk kan verklaren. Daarom begin ik bij de associaties die het werk oproept. Bij een eerste beschouwing overheerst het burleske, een associatie die wordt ingegeven door zijn artistieke liaison met de wereld van stripverhalen en variété. Het werk bevat een licht ironische toets en het lijkt alsof Van Riessen zijn zwakheden en misschien die van anderen aan de hand van de poppen becommentarieert. Maar het werk heeft ook een stille en geēsoleerde kant, die soms op de voorgrond treed door de ijzige perfectie van het beeld, dan weer door verstilde de poses die Van Riessen op de foto’s aanneemt. Op die momenten lijkt zijn werk ongenaakbaar, terwijl een tragische onderstroom navoelbaar is. Dat roerloze, die stilte, in combinatie met het onderwerp, zijn eigen gestalte, deed mij naar het mythologisch woordenboek grijpen om het verhaal van Narcissus te herlezen. Aan de hand van het Narcissus-motief  wil ik laten zien hoe persoonlijk het werk van Van Riessen kan zijn, maar ook hoe eigentijds de vraagstelling is die achter zijn werken schuil gaat.  

Maar eerst het werk…

De manier van werken van Wouter van Riessen wordt door verschillende factoren bepaald en gestuurd. Er zijn een aantal schilder- en tekenkunstige referenties. Zonder moeite herken je in sommige werken een fascinatie voor abstracte kunst. “Een touch of Elsworth Kelly”, droom ik bij het blauw van Zelfportret met zeepbel. De heldere lijn van Hergé (Mijn referentie voor de klare lijn is eerder Léger dan Hergé -W) is een tweede referentie, maar Van Riessen neemt diens stilistische vondst niet zomaar over. Wanneer hij zijn werkproces beschrijft, krijg je eerder de indruk dat hij de heldere lijn voortdurend en opnieuw moet uitvinden, een Tantaluskwelling. Zijn werk begint bij de tekening. Die wordt ontleed en uitgekleed. Hij beschrijft hoe hij tekent met stift en typex, of potlood en gum en de werken vervolgens in de computer bewerkt of machinaal kopieert en uitvergroot. Hij benadrukt het zoeken naar de juiste de dikte van de lijn, de verhouding van de vlakken en de nuances van de kleur. En na de analyse wordt geschilderd of gedrukt.  

Op deze manier ontstaan verschillende soorten werken die als een ketting aaneengeregen zijn. Soms dient de vorm, dan weer de inhoud als schakel tussen het ene en het andere werk. Op sommige tekeningen die hij toont, volstaat hij met delen van lijnen die als geheimzinnige losstaande fragmenten hun verhaal moeten doen. Dan fotografeert hij een spookje – een vaag verhullend beeld, dan maakt hij een meer dan levensgrote trekpop gezeefdrukt op triplex, vervolgens ontstaan weer prenten – een tijger met mensengezicht. Zowel door zijn analytische manier van werken, als door de keuze voor het onderwerp, het zelfportret, laat hij de verschillende middelen, fotografie, acryl op doek, potlood op papier, computer en grafische technieken, met hun diverse beeldkwaliteiten en beeldgeschiedenissen in elkaar haken.

Eén van de vraagstellingen die uit werkwijze en onderwerpkeuze voortkomt, raakt aan een klassiek schilderkunstig probleem. Wanneer je iets vastlegt en stileert is dat een reductie. Je het beperkt het aantal lijnen en kleuren waaruit een afbeelding bestaat. Dit geldt niet alleen voor de klare lijn die Van Riessen prefereert, maar voor alle beeldmiddelen, ook voor een film en fotografie. Vanuit de heldere lijn formuleert Van Riessen de vraag, hoe ver het destillatieproces kan gaan. Wanneer herken je als toeschouwer in het afgebeelde de persoonlijkheid van de geportretteerde, wanneer gaan persoonlijkheid en herkenbaarheid verloren? Op dat moment introduceert hij de pop, waarmee hij zijn vraagstelling aanscherpt. Bestaat er voor een beeldend kunstenaar een verschil tussen een tekening van een pop of die van een levend mens? Hij beantwoordt hij die vraag met de camera. Hij fotografeert zichzelf geflankeerd door poppen, of als pop. De fotowerken zijn op hun beurt uitgangspunt én resultaat van het creatieve proces. Resultaat in de zin dat hij al schilderend besloten heeft dat het interessant is om zichzelf als pop of in gezelschap van poppen af te beelden. Uitgangspunt wanneer hij op grond van deze foto’s voortgaat met het schilderen van zijn portret. Het distilleren van lijnen en visuele effecten.

Hij blijft zichzelf bekijken, onbeweeglijk blijft hij strak

Cultuur van het narcisme

“Hij blijft zichzelf bekijken, onbeweeglijk blijft hij strak.” Het citaat waarmee dit stuk begint, is een beschrijving van het moment waarop Narcissus voor het eerst met zijn spiegelbeeld geconfronteerd wordt. Ook bij van Riessen lijkt een moment van opperste verbazing te bestaan, alsof hij evenals Narcissus bang is om met een rimpeling van het water het beeld te verjagen. Maar van Riessen is niet bang. De primitieve angst voor het spiegelbeeld speelt geen rol[1]. Er is eerder sprake van een obsessie, zo consequent en intensief als hij zich op de buitenkant richt. In zekere zin gaat het werk van Van Riessen over presentatie en representatie, waarbij de nadruk komt te liggen op de kunst van het verstarren. Hij stelt geen directe vragen over de verhouding tussen werkelijkheid en fictie, maar ‘objectiveert’ zichzelf. Van Riessen is lijn en beeld geworden. Hij streeft een grote zuiverheid na, waardoor het oppervlak van sommige werken keihard en ondoordringbaar lijkt. In zijn intensieve aandacht voor het werkproces schuift hij de anekdotische ironie die zijn zelfbeeld bevat enigszins ter zijde. Zijn manier van werken voorkomt bovendien dat zijn flirt met het theater tot de gebruikelijke clichés leidt, zoals daar zijn ‘Life is a stage’ (William Shakespeare), of sociaal gedrag is een maskerade (Ensor). Maar de spanning blijft. Het werk wordt niet abstract. Ondanks de objectivering blijft een subjectief element aanwezig.

 

Het narcissus-motief is een beladen onderwerp. Het heeft een negatieve klank omdat narcisme staat voor een pathologische vorm van eigenliefde én omdat cultuurfilosofen narcisme tot een indicatie verhieven van een westerse welvaartsziekte. Met behulp van een mythe en psychologische inzichten werd een mogelijke maatschappijstructuur geformuleerd. Christopher Lash beschreef eind jaren 70 in ‘De Cultuur van het Narcisme’ hoe de moderne westerse mens zijn eigenbeeld vormt aan de hand van blikken van anderen. Hoe daardoor de band met de geschiedenis ontkent wordt en belangrijke onderdelen van het leven, zoals ziekte en dood, taboe worden verklaard en naar de achtergrond verdwijnen. Anna Tilroe komt op zijn woorden terug en schrijft in ‘Het Blinkend Stof.’ “Lash wees erop dat deze vorm van overbewustheid (een indicatie van het narcisme, S.M.) voortkomt uit onzekerheid over de vraag of iets werkelijk is of niet en dat die fundamentele twijfel een theatrale benadering van het leven aanmoedigt.(…). Alles wordt theater luidde zijn voorspelling en wij allemaal, acteurs en toeschouwers, zullen het gevoel hebben te leven te midden van spiegels in een schijncultuur.[ii]” Tilroe laat in het midden of de voorspelling van Lash is uitgekomen. Wel borduurt zij voort op zijn ideeĎn en meanderen haar gedachten via bodyculture (het Amerikaanse levens- en schoonheidsideaal), naar de evenementindustrie en de vroege formulering van ideeĎn over een nieuwe vormen van autarkie die door nieuwe technische en wetenschappelijke ontwikkelingen, aan het brein van denkers en idealisten ontsproten. “De capsule als model voor inrichting van de wereld is in 1969 al beschreven door Kisho Kurokawa, een Japanse architect. “De capsule is cyborg-architectuur zo stelde hij. (…)”. De toekomstige maatschappij zou moeten bestaan uit onderling onafhankelijke ruimtes bepaald door de vrije wil van individuen. Elke ruimte zou een onafhankelijk onderkomen moeten zijn, waarin de bewoner zijn individualiteit ten volle kan ontplooien, zo’n ruimte is de capsule.” Vervolgens voegt Tilroe toe: “Over de vrije wil van het individu wordt nu in andere termen gesproken: wij zullen of we willen of niet vooral acteur zijn in de toekomstige maatschappij[iii].” Zo bevestigt zij op haar spirituele reis door de Verenigde Staten in het eerste hoofdstuk van haar boek, Lash’s gelijk. 

Het is verleidelijk om de om de interpretatie van Lash door Tilroe rechtstreeks (als een moraal) op het werk van Van Riessen te projecteren. Maar omdat de directe referentie aan theater en theatraal gedrag als interpretatiekader voor zijn werk verworpen werd, is een omweg nodig. Welke visie bepaalt de obsessie van Van Riessen, wat stuwt het werkproces voort, welke uitspraken doet hij daardoor met zijn werk behalve schilderkunstige?

De heilige drie-eenheid van het fysieke, het persoonlijke én het politieke

De jaren tachtig en negentig

In zijn keuze voor het zelfportret schaart Van Riessen zich in een grote reeks jonge en eigentijdse kunstenaars. De keuze voor het zelf, fysiek én overdrachtelijk lijkt een erfenis van de jaren tachtig en negentig, toen veel kunstenaars, met name vrouwen, het eigen lichaam centraal gingen stellen in de beeldende kunst die zij maakten. Het gegeven dat Van Riessen zichzelf in een geconstrueerde situatie fotografeert, herinnert bijvoorbeeld aan het werk van Cindy Sherman, maar zijn doelstelling is heel anders.

De introductie van het lichaam in de beeldende kunst had diverse aspecten. Enerzijds was het een middel om een nieuwe realiteitsbeleving aan de kunst toe te kennen, zoals in het vroege werk van Marina Abramovic. Anderzijds werd de weergave van het lichaam geanalyseerd om cultureel en maatschappelijk bepaalde kenmerken van gender en identiteit te benoemen en te  ontmaskeren. Het lichaam werd de  focus van het ik: De heilige drie-eenheid van het fysieke, het persoonlijke én het politieke. Op de achtergrond speelde een bevrijdingsideaal: de emancipatie van de vrouw en later in de jaren negentig de emancipatie van de multiculturele ander. Het inzoomen op het lichaam als beeldend middel én als ‘taal’ leidde tot een scala aan beeldende mogelijkheden variĎrend van het dagboekachtig realisme van Nan Golding tot de cultfilms en foto’s van Larry Clarck, van theatrale ensceneringen tot performances. Allemaal vormen van kunst die uitgaan van de gedachte dat identiteit en werkelijkheid constructies zijn. Deze gedachte over een geconstrueerde identiteit én realiteit werd door filosofie en kunsttheorie aangestuurd en bevestigd. Op grond van de analyse van taal- en tekensystemen kwam men tot de conclusie, dat niets kan bestaan buiten een sociale context. Ook ons denken, doen en waarnemen is volledig door tekensystemen bepaald. De beelden hebben macht. De vrije wil bestaat niet meer, luidt de cynische conclusie. Het is de ironie van onze tijd, dat de emancipatoire idealen na een lange weg hebben geleid tot de opheffing van het individu en de vrije wil.

Van Riessens keuze voor het zelfportret staat in deze traditie, maar heeft niets van doen met het ideaal van zelfverwezenlijking. Er spreekt een merkwaardige berusting, soms ook zelfgenoegzaamheid uit de beelden. Ook de macht van taal- en tekensystemen, is slechts zijdelings relevant. Hij concentreert zich als een wetenschapper op het visuele effect van zijn vormgeving. Hij uit geen maatschappijkritiek en vertegenwoordigt geen moraal, want ondanks het gegeven dat er zo nu en dan sprake is van  ingehouden woede en frustratie - de worsteling met de buikspreekpoppen, - de verlangde blik van de tijger, ligt de nadruk niet op het feit dat de pop een marionet is, die van buitenaf wordt gehanteerd, maar op een tragisch innerlijk. Hij schept een beeld dat aan de stomme film herinnert. 

Dat jij mijn hart mag winnen was haar antwoord, verder niets

De lotsverbondenheid van Echo en Narcissus

Hij was een knappe jongeman. Toen hij de liefde van de nimf Echo afwees, werd hij door de godin van de liefde (of door Nemesis) bestraft met liefde voor zijn eigen onbereikbaar spiegelbeeld, dat hij zag in een bron waaruit hij wilde drinken. Hij greep ernaar er verdronk.”

Uit: Mythologisch woordenboek, Dr. G.J.M. Bartelink[iv]

Bij Van Riessen lijkt ook een heel ander aspect van de Narcissus -mythe een rol te spelen, een belangrijk moment in het verhaal dat in het overdrachtelijk gebruik van de mythe verloren is gegaan en bij herlezing een nieuwe betekenis krijgt, diens afwijzing van de nimf Echo. Het is een wonderlijke poĎtische kwinkslag in de Methamorphosen, dat het lot van Echo, dwaze praatgrage nimf[2], die voortdurend moet herhalen wat haar gesprekspartner zegt, verbonden is met dat van de man die gedoemd is om ten onder te gaan aan de weerkaatsing van zijn eigenbeeld. Het moment waarop beide nimfenkinderen elkaar in het bos ontmoeten, leidt tot fantastische poĎzie.

Echo zit achter de struiken en probeert met Narcissus te praten. Hij weet niet wat hem te wachten staat, roept iets naar de onbekende die hij hoort, waar zij onmiddellijk gebruik van maakt. 

(…) Wij samen, antwoordt Echo,

 valt dan haar eigen woorden bij en rent tevoorschijn uit

het bos om dat zo lang begeerde lichaam te omhelzen.

Hij zet het op een lopen, schreeuwend, weg die armen nee

nog liever wil ik sterven dan jij mijn hart mag winnen!

Dat jij mijn hart mag winnen was haar antwoord, verder niets.

Uit: Ovidius Metamorphosen, in de vertaling van M.D’Hane Scheltema[v]

Daarna voltrekt zich het drama. Echo kwijnt weg, alleen haar stem blijft over, en Narcissus ziet zijn spiegelbeeld en verdrinkt. De klassieke goden wisten mooie cynische grappen uit te halen.

Door Echo bij het verhaal te betrekken wordt duidelijk waarom de verdubbelingen van Van Riessen zo effectief zijn in de tragiek die zij benadrukken. Man en pop zijn niet zomaar tegenspelers. Zij zijn één en dezelfde. Zij hebben een gezamenlijke bloedbaan, delen één zenuwstelsel, delen spierkracht en gedachten. Zij vormen een gesloten eenheid. Er is sprake van een mogelijke woordenstroom, wellicht wordt er een dialoog gevoerd, maar de woorden weerkaatsen tegen een blinde muur, de wand van de huls die beiden omringt. Hier blijkt de lotsverbondenheid van Narcissus en Echo. De reflectie van het beeld en de weerklank van het woord verdubbelen de isolatie. De dialoog heeft alle kenmerken van een monologue interieur, maar zij is krachteloos, geen buitenstaander kan de woorden duiden. Het is alsof Van Riessen zich van de buitenwereld afwend. Theorie en kennis worden rabarber, het persoonlijke privé. Met deze stilte problematiseert Van Riessen de monologue interieur. In Van Riessens werk is de stream of consciousness, een paradox. Een paradox die we in alle heftigheid waarnemen en als tragisch ervaren. De relevantie van wat Van Riessen doet ligt in het effect: het spreken is onhoorbaar maar aanwezig. Het bevestigt op navrante manier dat de huls die hij met diverse middelen weergeeft, niet leeg is. Er leeft iets achter het oppervlak van ieder werk. 

Het aardige van dit samengaan van de onhoorbare, zichzelf herhalende stem en het verdubbelde beeld, is dat het twee heel verschillende interpretatie mogelijkheden biedt. Enerzijds een zeer persoonlijke. Dan weerklinkt de stem van het verlangen en is het alsof Van Riessen zelf gevangen is in zijn zelf.

Anderzijds biedt de verdubbeling toegang tot een eigentijdse en maatschappelijke visie, die terugverwijst naar de ideeĎn die Anna Tilroe oppert. Ik denk dan niet zozeer aan haar uitspraak “wij zullen of we willen of niet vooral acteur zijn in de toekomstige maatschappij”, dit is een zin die ik niet begrijp, of misschien, in termen van Tilroe, niet voor waar aan wil nemen, maar blijf steken bij het idee van de capsule. Van Riessen plaatst de menselijke beleving in een cocon, een capsule. En schildert de tragiek van de verpletterende isolatie, die gepaard is aan een groot verlangen om uit te breken en de ander te bereiken, te kennen en gekend te worden. Hij vertegenwoordigt daarmee een eenzaamheid die veel kunstenaar tegenwoordig treft. Niet als neoromantische formulering maar als eigentijdse paradox. Alle theorie en kennis staat de kunstenaar ter beschikking, maar er is geen samenhang. De mogelijkheid tot communiceren wordt in zekere zin ontkent. 

Hedendaags animisme[3]/[vi][vii]

De idee van een mens in een capsule, als autarkisch ego, is een van de merkwaardige consequenties van het denken en doen van deze tijd. Meestal wordt dit beeld heel letterlijk genomen en gerelateerd aan recente technische en wetenschappelijke mogelijkheden. Mens in capsule achter de computer, starend, reikhalzend, terwijl alle functies van de zintuigen door moderne apparatuur zijn vervangen, sonar, infrarood, stalen en kunststoffen tentakels. Dit beeld wordt opgeroepen door recente ontwikkelingen in de wetenschap en de techniek en grijpt in op de werkelijkheidsbeleving. Het lijkt alsof de techniek overal in doordringt. In het fysieke lichaam, in de natuur en het sociale leven. Niets is meer natuurlijk, niets is meer eigen, niets is meer echt, alles is cultuur, getransformeerd door het sociale en de techniek. Maar er is een kern in ons wezen dat zich tegen deze formulering verzet, wat in veel ziende fictions tot een dwaze verheerlijking van het menszijn leidt. Ik gebruik dit beeld liever in overdrachtelijke zin.

Je kunt de vraag ook stellen vanuit een menselijk filosofisch oogpunt. Dan gaat het om de verhouding tussen het existentieel besef ten opzichte van het besef dat alles wat wij waarnemen en doen alleen in een sociale context kan bestaan. Ik ben het met Tilroe een dat er van de ‘vrije wil’ geen sprake meer is. Maar wat dan wel? Die vraag houdt veel kunstenaars bezig. Het is één van de belangrijke vragen van dit moment betreft de herdefinitie van ego. Dit zou de drijfveer van Van Riessen kunnen zijn. Hij beantwoordt haar niet, maar stelt haar wel. 

Het werk van Wouter van Riessen is ontroerend en spannend, omdat het refereert aan een wezenlijke filosofische vraag en op een eigenwijze manier weerstand biedt. Door zich te richten op de buitenkant, de capsule of  cocon, wijst hij op de bezieling van de huls. Zo vindt hij de kunst opnieuw uit als een vorm van modern animisme. Waar het begon met het zelf, richt hij zich nu op de ander, een dier met een mensengezicht. (Ik heb er voor gekozen dieren af te gaan beelden om de uitgesprokenheid van hun uitdrukking en het feit dat ze door de onbenaderbaarheid van hun wezen een ideaal projectiescherm worden. Het gaat me er niet om een hybride van mens en dier te scheppen, het ligt echter buiten mijn bereik de dieren geen zelfportretten te laten zijn. - W) Van 24 mei tot 28 juni toont hij zijn nieuwe werk bij Dirk Vermeulen: “De tentoonstelling in De Praktijk laat een interessant breekpunt zien tussen twee groepen werken, die verbonden worden door de menselijke neiging tot identificatie.” meldt het persbericht. De spanning in Van Riessens werk ontstaat omdat aan de mogelijkheid van een metamorfose refereert, zonder suggestie van een utopie. Hij doet in zijn  werk een beroep op de tragiek van de autarkie, de pop die niet uit kan breken en geen vlinder wordt. Binnen die huls vind van alles plaats, wordt kennis verzameld, nagedacht, plezier en verdriet beleeft, de stilte wijst op het bestaan van een ziel. De klassieke goden – met hun perverse gevoel voor humor - zouden tevreden zijn geweest.   

Saskia Monshouwer



[1] Dr. G.J.M. Bartelink verwijst in het Mythologisch Woordenboek voor een verklaring van de Narcissus mythe naar de klassieke antropoloog William Frazer (Hij schreef ondermeer ‘The golden Bough’) “Volgens Frazer komt het verhaal voort uit het magisch gevaar dat men loopt, wanneer men zijn eigen gezicht in de spiegel ziet. ” 

[2] Echo was een gezellige praatgrage nimf, die een grote fout beging, toen ze Hera hinderde bij de observatie van haar niet zo trouwe echtgenoot Zeus. Zij werd door Hera bestraft en kon sindsdien alleen maar  herhalen  wat de ander vóór haar had gezegd. 

[3] In haar artikel in Kunstbeeld ‘Wouter van Riessen, ode aan de verbeelding’ gebruikt Anne Berk dit begrip.Ze werkt de gedacht niet uit. Ze blijft steken in een vorm van magie, de kunst wordt een tovertruck.



[i]

[ii]          Het Blinkend stof, Anna Tilroe, 2002, Quidero, Amsterdam

            pag. 19-20

[iii]          Het Blinkend stof, Anna Tilroe, 2002, Quidero, Amsterdam

            (pag. 27)

[iv]          Mythologisch woordenboek, Dr. G.J.M. Bartelink[iv]. 1969, Het Spektrum

            (pag. 166)

[v]           Ovidius Metamorphosen, in de vertaling van M.D’Hane Scheltema, 1998, Atheneum, Polak & Van  Gennep, Amsterdam (boek III, vers 387-392)

[vii]         Wouter van Riessen, ode aan de verbeelding, Anne Berk, in Kunstbeeld, nr. 12. 2002/2003, pag. 18-20