Martin Conrads

Unausgesprochener Pop

Über Wouter van Riessen

My painted face is chipped and scratched

My mind seems to fade too fast

Clutching straws, sinking slow

Nothing lasts, nothing lasts


A puppet’s motion controlled by a string

By a stranger I’ve never met

A nod of the head and a pull of a thread

I can’t say no, can’t say no


(Visage – Mind of a Toy)


Der Bauchredner Jerry Morgan hat Probleme am Hals: In seinen Puppen Clarence and Terrence wurden Geheimpläne versteckt, hinter denen nun zwei feindliche Agentengruppen her sind. Zusätzlich wird Clarence auch noch eifersüchtig auf Jerry wegen dessen Heiratsplänen mit Audrey.

Die Filmkomödie Knock On Wood (Die Lachbombe, 1954) mit Danny Kaye in der Hauptrolle zeigt exemplarisch, welche Verwirrungen entstehen, wenn sich ein Mensch zu sehr mit den um ihn herumtollenden Puppen identifiziert. Auch Wouter van Riessen umgibt sich in seinen Bildern mit Puppen – so beharrlich, daß am Ende niemand, weder der Betrachter noch er selbst, zu wissen scheint, wer wessen Spielzeug, wer wessen Abbild ist – niemand, außer den Puppen selbst. Sind es bei Kaye die beiden Bauchrednerpuppen Clarence und Terrence, so steht van Riessen in ständiger Zwiesprache mit Bert, Kermit, Pinocchio und ähnlichen Gestalten. Van Riessens Gemälde, Zeichnungen und Fotografien sind Selbstporträts mit ihm teils ähnlich sehenden Figuren, die die in der Sozialpsychologie beschriebene Differenz zwischen „Selbst“ und „Ich“ aufgreifen und so zu „Ichporträts“ werden.

Auf einem seiner Gemälde scheinen ihn zwei identische Bert-Figuren mit hypnotisierenden Worten zu umgarnen, auf einem anderen Bild hält van Riessen zwei ihm ähnelnde langnasige Puppen auf Kopfhöhe in der Hand, die, Messer oder Stifte zwischen den Fingern, ihn an der Augenbraue ziepsen und diese ablösen, als seien sie Restaurateure an einer van Riessen-Statue und nicht Teil eines Bildes. Auf der Abbildung scheint van Riessen die Kontrolle über die von ihm selbst gezeichneten Puppen verloren zu haben. In einer Fotoarbeit sitzt ihm, der in hölzerner Pose verharrt und stumm aus einem Fenster blickt, der Frosch Kermit als Stoffpuppe auf der Schulter und scheint ihn von den Verlockungen der Lebendigkeit abhalten zu wollen.

Van Riessens Wechselspiel mit Identität und animistischer Umkehrung der Verhältnisse von „beseelt“ und „unbelebt“ erinnert an die comic- bis pierrothaften Maskierungen aus der Welt des Pop: von David Bowie, Kiss, Visage, Fad Gadget, Gary Numan und Marilyn Manson bis jüngst hin zu Mirvais, der sich im Video zu Naive Song rückwärts gefilmt darstellt und dadurch die Umstände verdreht: eine geschminkte Maske abtragend, so daß es aussieht, als würde er sich mit nur leichten Tupfbewegungen eine Maskierung auftragen können.

Es ist nicht der Verdacht des Maschinellen, Androiden, Automatischen oder gar Virtuellen, der aus den Puppen van Riessens spricht. Es ist eher die Ahnung des Magischen, die man von Voodoo-Puppen her kennt – eine Stilisierung ins Künstlich-Befangene, die beide von J.G.Frazer beschriebenen Magieformen meint: die des imitativen Prinzips, wonach Gleiches Gleiches bewirkt, semiotisch gesprochen Signifikant und Signifikat also zusammenfallen, und die des übertragenden Prinzips, nach dem Dinge, die einmal miteinander in Berührung waren, dauerhaft aufeinander einwirken werden. Die Fassade, die van Riessen dem Betrachter dabei gespielt zuwendet, ist das „standardisierte Ausdrucksrepertoire“ (E. Goffman) des Narziß, der so von sich selbst berührt ist, daß er verletzt und indolent zugleich wird.

Daß van Riessen mit diesem Gefühlspaar eine nur vorgeschobene Variante künstlerischen Ausdrucks mimt, stellt sich heraus, wenn man seine Musik hört. Der bluessingende und gitarrespielende Niederländer zeigt sich hier als Macho und Charmeur in einem – selbstredend hinter vorgehaltener, aber weicherer Maske: „Let me tell you about my art – I’m a Napoleon of the Heart“. Wer van Riessen bei einem seiner Auftritte erlebt, weiß, daß sich hinter dieser Maske ein verschmitzter, selbstverliebter, nörgelnder, ironischer, posender, mit dem Publikum und dem Blues spielender, Beatlessongs in Bluessongs zurück verwandelnder, Robert Johnson covernder Charakter verbirgt. Hier spricht er nicht mehr nur künstliche, sondern auch kulturelle Identität an: Auf dem Cover seiner CD-Veröffentlichung Napoleon of the Heart von 1998 sieht man den Künstler etwas unscharf vor dem Hintergrund einer Holzmaserung. Van Riessen trägt einen dunklen Pullover und ein weißes Hemd. Sein Gesicht ist mit schwarzer Farbe angemalt, lediglich Hals und Augenpartie sind ausgespart, „weiß“ und der Farbe des Holzes ähnlich, so daß es aussieht, als würde an der Stelle seiner Augen das Holz des Hintergrundes wieder hervorscheinen. Lediglich seine Pupillen setzen sich davon ab wie zwei dunkle Punkte. Das Cover stellt so die Frage: „Wie kommt ein weißer Maler aus Arnhem darauf, Blues zu spielen, und wieso stellt dies überhaupt eine Frage dar?“

Classified X, der Dokumentarfilm von Mark Daniels mit Melvin van Peebles als kommentierendem Hauptdarsteller, erzählt von der langwährenden politischen Praxis Hollywoods vor der Blaxploitation-Ära, schwarzen US-Amerikanern keine tragenden Rollen in Filmen zuzubilligen, und statt dessen „schwarze“ Rollen durch geschminkte Weiße zu besetzen – bis hin zu der Paradoxie, daß ein Weißer, diesmal ungeschminkt, einen albinotischen Schwarzen spielt. Als Fan afro-amerikanischer Musik wiederholt van Riessen mit jener Cover-Fotografie diese Fragen imperialistischer Appropriation und zeigt sie als Effekt von kulturellem Export/Import vor. Ob sich seine Minstrelsy-Adaption dabei kritisch wenden kann, bleibt durch Bild und Musik jedoch in der Schwebe. Die Reflexion seiner eigenen Arbeit wird durch eine solche Operation jedoch unterstützt und transparent.

Die jüngsten Bilder van Riessens reflektieren sein kulturelles Umfeld aus dem Blickwinkel seines Berliner Aufenthaltes: Die Gemälde mit Abbildungen weiblicher Models aus Modemagazinen oder von Kreuzberger Türkinnen mit Kopftuch entfernen sich von dem Richard-Lindner-haften Ausdruck seiner älteren Arbeiten und nähern sich mit durch schwarze Linien eingefaßten Farbflächen einem Comic-Stil à la Evelin an. Nicht zuletzt dadurch bestätigt sich das Gefühl, daß es sich bei van Riessens Arbeiten um etwas anderes handelt, als um die Neigung zu Porträtmalerei und Bluesmusik: nämlich um die Leidenschaft zu unausgesprochenem Pop.

So he’s lying on top again

Just like Gepetto with his doll

And he’s running around again

And I can’t get him out of this house


And if you bore him,

you’ll lose your soul to him


(Belly – Gepetto)